یادداشت لاکانیسم: متن پیش رو مقاله‌ای از دکتر دیوید راتموکو است که نخستین بار در پاییز 2001 در نشریه THE SYMPTOM منتشر شده است. ترجمه انگلیسی به فارسی این مقاله به عهده «دریا حق‌وردیان» بوده است.

«قفسی که به دنبال پرنده رفت»

دیوید راتموکو[1]

فرایند چندعلتمندی[2] اغلب با صورت‌بندی سمپتوم‌ها[3] تطبیق داده شده است و این انطباق حقیقت دارد. به بیان رسمی، چند‌علتمندی فرایندی است که «بیشتر با شرایط معین می‌شود تا ضرورت» (دیکشنری آکسفورد)، یا به بیان هگل، بهترین گونه در نوع خود است ــ همانطورکه در دال «انسان/مرد(man)» مشاهده می‌شود که هم بر اصلاح ژنریک و هم بر اصلاحی جنسی‌ـ‌خاص دلالت دارد. چند‌علتمندی در روانکاوی «چیزی بیش از یک نیاز یا میل را بیان می‌کند» (دیکشنری آکسفورد)، چند‌علتمندی ادغام آرزوی آگاهانه و ناخودآگاهانه است که به رمزگذاری سمپتوم منتهی می‌شود. لازم به ذکر نیست که سمپتوم به‌مثابه چند‌علتمندی با تمام پراکتیس‌ها و پارادیم‌های ادبی تفسیر عمیقا مرتبط است زیرا تماشگر/سوژه را مسحور و جلب می‌کند: سمپتوم به قدری قدرتمند است که هم سرکوب را ایجاب می‌کند و هم آن را نادیده می‌گیرد، هم میل و هم ممنوعیت میل را به روشنی بیان می‌کند.

از این نظر شاید کسی بپرسد که آیا توهم سایکوتیک و مکانیزم زیرساختی‌ آن، خلع، را نیز می‌توان به‌مثابه اجرای عملیاتی دلالت‌گر فهم کرد و اگر چنین است، کدام اجرا را باید در نظر بگیریم؟ از آنجا که چند‌علتمندی با مکانیزم دلالت‌گر عمل‌گر در صورت‌بندی سمپتوم نورتیک قابل مقایسه است، آدمی ترغیب می‌شود که در انتظار نوعی رمزگذاری در صورت‌بندی توهم سایکوتیک نیز باشد. با وجود این ادعای من این است که در قلب «جنون» نارسایی شدید دلالت‌گری وجود دارد، نارسایی در نمادین‌کردن مورد تروماتیک استیضاح یا در قالب اصطلاحات نشانه‌شناختی، «عدم تعینی» رادیکال. این فرض نشانه‌شناختی با این فرمول کلی دریدا همسو خواهد بود که «گفتار … تنها با محبوس‌کردن جنون، قادر به ایجاد فضا برای گفتمان است».[1] فرض من همچنین بر این اکتشاف پایه‌ای لاکان متکی است که «سایکوز مبتنی بر حفره یا فقدانی در سطح دال است»[2] (201، 1981)، کشفی که به نوبه‌ی خود لاکان را وادار به تجدید نظر در جایگاه توهمات می‌کند، طوری‌که  دیگر نه به‌مثابه «ادراکات نادرست از واقعیت» بلکه دقیقا به‌مثابه چیزهایی در نظر گرفته می‌شوند که  خلاء باقی‌مانده از دال فالیک خلع‌شده را پر می‌کنند.[3]

اگر عدم تعین با مکانیزم نشانه‌شناختی عمل‌گر در سایکوز قابل مقایسه باشد و اگر «پر کردن خلاء در غیاب دال فالیک» به صورت‌بندی توهمی منتهی شود، در این صورت می‌توانیم مجموعه‌ای از مسائل مرتبط را مد نظر قرار دهیم. مادام که خلع به‌مثابه مکانیزمی برسازنده در شکل‌گیری سوژه‌ی عقلانی و اخلاقی نمایش داده می‌شود، آدمی باید در چرایی تعارض توهمات سایکوتیک با جامعه و پراکتیس‌های  فرهنگی‌اش دچار شگفتی شود.[4] آن نه خلع بلکه بازگشت امر خلع‌شده  است که چیزی را به جامعه عرضه می‌کند که به صورتی غیر قابل تحمل درونی است، بازگشت چیزی که نه سرکوب گشته و نه طرد شده بلکه در درونی‌ترین هسته‌ی سوبژکتیویته گنجانده شده است. این فرض که خلع و بازگشت امر خلع‌شده دو روی یک سکه هستند، تفاوت بین دو گفتمان در مورد پارانویا را به روشنی بیان می‌کند: درحالی‌که گفتمان پزشکی (امانیستی) به دنبال درمان یا دفع سیستم‌های توهمی است، رویکرد روانکاوی بازگشت امر خلع‌شده را به‌مثابه جنبه‌ی وارونه‌ی استقرار سوژه تلقی می‌کند. مفهوم خلع به‌مثابه‌ی مرزی/خطی«ریشه‌ای» که سوژه را مستقر می‌کند، به طرفداران واسازی، به ویژه جودیت باتلر[4]، اختصاص یافته است:

اگر سوژه از طریق مجموعه‌ای از خلع‌ها در گفتار تولید می‌شود بنابراین این محدودیت بنیان‌گذار و تکوین‌گر شرایط حصول عاملیت سوژه را فراهم می‌کنند. عاملیت به شرط وجود چنین خلعی امکان‌پذیر می‌شود.  این عاملیت سوژه‌ی خودفرمان نیست، سوژه‌ای که قدرت را همیشه و فقط به صورت ابزاری بر دیگری اعمال می‌کند. در مقام عاملیت سوژه‌ی پسا‌خودفرمان، نه تنها عملیات گفتمانی‌اش از پیش محدود می‌شود بلکه نسبت به محدودسازی بیشتر و غیرمنتظره  نیز گشوده است. از آنجا که عمل خلع یک ‌بار و برای همیشه اتفاق نمی‌افتد، باید برای تثبیت مجدد قدرت و اثربخشی‌اش تکرار شود. ساختار تنها از طریق بازگشت به وضعیت اولیه‌اش ساختار باقی می‌ماند.[5]

می‌خواهم ظهور فانتزی‌های توهمی را در برابر این پس‌زمینه‌ی مرز/خط بازدارنده‌ی ریشه‌ای و تکرارشونده سوژه‌ بررسی کنم. بنا به دلایلی که در ادامه می‌آید، واقعیت داستانی پایگاه ممتاز برای شرح آنچه به صورت جبران‌ناپذیری (در سوژه به‌مثابه شهروند) گنجانده‌شده است. بیایید فیلم اقتباسی هیچکاک (1963) از داستان پرندگان (1952) اثر دو موریه را بررسی کنیم. در این فیلم مسئله‌ی چرایی جمع‌شدن و حمله‌ور‌شدن پرندگان، رمز و راز ابهام‌آور داستان است. تفسیر پرندگان به‌مثابه نماد بن‌بستی در رابطه‌ی رو به رشد بین شخصیت‌های اصلی داستان، یعنی میچ و ملانی، می‌تواند بسیار جالب توجه باشد. مادر میچ که به نظر می‌رسد هرگونه رابطه‌ی جنسی را برای پسرش جایز نمی‌داند، برای ازدواج میچ و ملانی مانع‌تراشی می‌کند، درحالی‌که همه چیز در شهری دنج، کنار دریاچه‌ای در شمال کالیفرنیا، بی‌عیب و نقص است. با وجود این، بنا به دلیلی که در زیر می‌آید، خوانش پرندگان به‌مثابه «نمادی» که مظهر نارضایتی مادر انحصارطلب است ‌کفایت نمی‌کند: نمی‌توان گفت حمله‌ی دسته‌جمعی پرندگان نقش نماد یا چکدیده‌ی موضوع اصلی خط داستانی در لحظات مقتضی عمل می‌کند. بی‌تردید حضور پرندگان در تیتراژ که احتمالا به‌مثابه تصویر پس‌زمینه‌ا‌ی متحرک اشکال مهاجم تلقی شده است  و مرغ عشق‌هایی که در فروشگاه خرید و فروش حیوانات خانگی بودند، نقش نماد‌ را ایفا می‌کنند. می‌توان گفت اولی خبر از وقوع حوادثی در آینده می‌دهد و دومی نماد این واقعیت است که بین شخصیت‌های اصلی داستان چیزی در جریان است. حتی احتمالاً می‌پذیریم که می‌توان اولین پرنده‌ی مهاجم در قایق به ملانی را به طور نمادین به‌مثابه اخطار مادر نسبت به باز شدن پای پسرش به قضیه تفسیر کرد، همان اخطاری که مادر میچ به زودی پس از آشنایی با ملانی در رستوران ابراز می‌کند. با وجود این از این نقطه نظر حضور پرندگان پا را فراتر از چکیده‌ی خط داستانی می‌گذارد و مسلما لحظه‌ای که پرندگان به شهر حمله می‌کنند و  در کل منطه پخش می‌شوند، از گسترش چنین خط داستانی‌ای جلوگیری می‌کند. رابطه‌ی تعارض‌آمیز بین شخصیت‌ها کاملا تحت‌‌الشعاع مزاحمت هراس‌آور پرندگان قرار می‌گیرد، به حدی که حل و فصل دلالت این روابط از طریق نماد‌ها به تعویق می‌افتد و با شکست مواجه می‌شود. بنابراین گرچه آغاز فیلم پرندگان نماد تعارض است اما به زودی  تحول سرنوشت‌سازی ایجاد می‌شود: حمله‌ی گسترده‌ی آنها دیگر به  رابطه‌ی تعارض‌آمیز «دلالت» نمی‌کند بلکه به خود شکست نمادین‌سازی این رابطه تجسم و عینیت می‌بخشد. حمله‌ی گسترده‌ی پرندگان به چیزی عینیت می‌بخشد که نمی‌توان معین کرد، چیزی که به صورتی بنیادین غایب است. در این صورت از طریق پرندگان مهاجم چه خلاء‌ای پر می‌شود؟

در شناسایی حمله‌ی غیرمنطقی پرندگان به‌مثابه‌ی بازگشت امر خلع‌شده ــ شکست نمادین‌سازی ــ مجبور می‌شویم که بپرسیم چه چیزی خلع ‌شده است. علی‌رغم اینکه اینگونه «رواشناختی‌سازی» شخصیت‌های داستانی در درام خانوادگی آمریکایی در دهه‌ی 1950 روش مرسومی بود،[6] با این حال نمی‌توانیم برای ترسیم خطوط کلی این خلاء تعارض ریشه‌ای را در ویژگی  کاراکتر ــ مادری که ظاهراً «انحصارطلب» است ــ پیدا کنیم. در عوض باید به دنبال تعارضی باشیم که منجر به رابطه‌ی در حال رشد میان میچ و ملانی می‌شود و در عین حال مانع از آن می‌شود. آیا تعارضی در پرندگان وجود دارد که تنش آن نه با نمادین‌سازی و نه با روایت‌ کردن دسیسه‌ای/عشق‌بازی‌ای پنهانی نمی‌تواند فروکش نکند؟ آیا آنجا چیزی خط‌خورده از واقعیت داستان‌مبنا وجود دارد که برای مسدود کردن گسترش آن بازمی‌گردد؟  آیا موضوع اختلاف حقوقی ــ که ظاهراً ملانی در خصوص آن محاکمه شده است و در فیلم تنها از طریق گفتگویی بین ملانی و میچ به آن اشاره می‌شود ــ رسوایی شدیدی نیست که ملاقات این دو را امکان‌پذیر می‌کند، یعنی شرط خلع‌شده‌ی امکان‌پذیری‌ این ملاقات نیست؟ همه‌ی چیزی که می‌دانیم این است که ملانی به دلیل آبروریزی‌ای که در ملاء عام انجام داده باید محاکمه می‌شده است و این رسوایی توجه عموم را به خود جلب کرده است، از جمله توجه میچ برنر را در فروشگاه حیوانات خانگی. میچ پس از همراهی با تظاهر ملانی به اینکه فروشنده‌ی فروشگاه حیوانات خانگی است، در پایان گفتگوی پر از بازارگرمی‌شان دست او را می‌خواند:

پرنده‌ی فراری را به قفسش بازگرداند.

میچ: (با صدایی بلند و رسا، گویی که پرنده را مخاطب قرار می‌دهد) برگرد تو قفس طلاییت، خانم ملانی دنیل.

ملانی: شما چی گفتین؟

میچ: صرفاً یه جور تشبیه بود.

ملانی: اسم منو از کجا می‌دونید؟

میچ: این پرنده‌ی کوچولو بهم گفت. (سرش را به نشانه‌ی احترام خم می‌کند) روز بخیر خانم دنیل.

ملانی: صبر کنید ببینم …. شما رو به جا نمیارم.

میچ: ولی من شما رو می‌شناسم.

ملانی: از کجا؟

میچ: تو دادگاه آشنا شدیم.

ملانی: من نه در دادگاه ونه در هیچ جای دیگه‌ای شما رو ندیدم…

میچ: درسته. عبارت خودم عوض می‌کنم. من شما رو تو دادگاه دیدم.

ملانی: کی؟

میچ: یکی از اون شوخی‌های بی‌مورد خودتون رو یادتون نمیاد که باعث شکستن شیشه‌ی ویترین شد؟

ملانی: (قاطع و مصمم) من اون ویترین رو نشکستم.

میچ: بله، ولی شیطنت کوچکتون باعث شد… قاضی باید شما رو پشت میله‌های زندان می‌انداخت.

ملانی: شما کی هستین، یه پلیس؟

میچ: خانم محترم، من فقط طرفدار قانونم. ازشوخی‌های بی‌مورد هم خوشم نمیاد.

ملانی: پس قصه‌ی مرغ عشق چی بود اونو نمی‌خواستین؟

میچ: اوه، واقعا مرغ عشق‌ها رو می‌خوام.

ملانی: اما می‌دونستین که اینجا کار نمی‌کنم! شما عمداً…

میچ: (حرفش را قطع می‌کند) درسته، به محض اینکه وارد شدم شناختمتون. فکر کردم بد نیست ببینید یه شوخی بی‌مورد چجوریه، حالا چی فکر می‌کنید؟

ملانی: فکر می‌کنم آدم کثیفی هستین.

میچ: (با لبخندی از روی شرمساری) همینطوره. روز خوش خانم دنیلز، (به صاحب مغازه تعظیم می‌کند) مادام (به سمت در خروجی حرکت می‌کند).

ملانی: (به دنبال میچ فریاد می‌زند) خوشحالم که مرغ عشق‌ها رو نگرفتین.

میچ: (در حال ترک فروشگاه) اوه، یه چیز دیگه‌ای می‌گیرم. تو دادگاه می‌بینمتون!

[رونویسی خودم]

در این تهدید‌های «توام با لاس‌زدن» گفتگوی آنها ــ «برگرد تو قفس طلاییت، خانم ملانی دنیل»، « قاضی باید شما رو پشت میله‌های زندان می‌انداخت »، «تو دادگاه می‌بینمتون!»ــ عاملیتی متهم‌کننده خود را آشکار می‌کند و در عین حال توجه متهم، ملانی، را به خود جلب می‌کند و سپس ملانی با عجله فرایند یافتن آدرس میچ را شروع می‌کند. عاملیت متهم‌کننده به نوعی جرم اشاره می‌کند که قاضی دادگاه در رسیدگی به آن کوتاهی کرده است. جمله‌ی «قاضی باید شما رو پشت میله‌های زندان می‌انداخت» نه تنها اشاره به تخفیف بیش از حد در حکم دارد بلکه به خلعی شکست‌خورده نیز اشاره می‌کند، شکستی در استقرار مجدد مرز/خط ریشه‌ای ــ «برگرد تو قفس طلاییت، خانم ملانی دنیل». دقیقا چون نام خسارت جزئی ذکر می‌شود  (شیشه‌ی ویترین شکسته)، خساست موجود در ذکر این نام و عدم وجود توضیحات دیگر، صرفاً شبهات موجود ــ در مورد جرم غیر قابل بیانی که نمی‌شود تحت پیگرد قانونی قرار داد ــ را افزایش می‌دهد. گویی «شیطنت کوچک» در خدمت مسدود کردن و بند آوردن این جرم «غیر قابل فهم» است که نیروی اتهام‌آمیز کنش زبانی دقیقاً خطوط کلی آن را به تصویر می‌کشد و از این طریق به‌مثابه یک راز تعیین می‌شود. آنچه از واقعیت داستان‌مبنا غایب است و در عین حال به‌مثابه نقطه‌ی عزیمت در نظر گرفته می‌شود، نوعی کیف زنانه است، نقض بی‌سابقه، عجیب و توصیف‌ناپذیر قانون پدری (دادگاه) که تنها در شکل یک رسوایی خلع‌شده قابل تشخیص است. به بیانی دیگر پرندگان «نمایاننده‌ی» تعارضی قابل بیان نیست بلکه به رسوایی‌ای توصیف‌ناپذیر تجسم می‌بخشد که باید از ورود مجدد آن در شکل نماد به درون ساختارهای خانواده‌ی آمریکایی ممانعت کرد و باید آن را خط زد.

مادر میچ تنها در برابر نیروی ویرانگر پرندگان ــ که کل تمدن را به نابودی تهدید می‌کند ــ است که به پذیرش ملانی به‌مثابه عروس خود تن می‌دهد، عملی که خلع اصلی را مجدداً با موفقیت مستقر می‌کند. به عبارت دیگر مادر میچ با گنجادن «مازاد‌های پنهان و رازآمیز» ملانی در ساختار ازدواج، در ممانعت از این مازدها و خط زدن آنها موفق می‌شود. آنچه ژیژک در خوانش روانکاوانه‌اش از پرندگان «جزئیات کلیدی» می‌نامد در عین حال خوانش ما از این را حمایت می‌کند:

مادر میچ در صحنه‌پایانی فیلم ملانی را به‌مثابه همسر پسرش «می‌پذیرد» با موافقت خود را اعلام می‌کند و نقش سوپراگویی خود را رها می‌کند (لبخند گذرایی که بین او و ملانی در ماشین رد و بدل می‌شود، به همین امر اشاره دارد) و به همیل دلیل است که آنها همگی در این لحظه قادر به رها کردن دارایی هستند که پرندگان آن را تهدید می‌کنند: دیگر به پرندگان نیازی نیست، نقش آن‌ها به پایان رسیده است (1991، 106).

در این صورت منطق پنهان و رازآمیز پرندگان می‌تواند این باشد که حمله‌ی غیر قابل درک پرنده‌ها شکست آشکار ممانعت از/خط زدن ملانی است، یعنی، همان گونه که میچ بیان می‌کند، تلاش شکست‌خورده‌ی «برگرداندن او به قفس طلایی‌اش». آنچه پیشتر به‌مثابه فرضی مقدماتی مطرح کردم ــ تمایز بین پارانویای اولیه و ثانویه ــ اکنون می‌تواند در رابه‌ای دقیق‌تر بیان شود:[7] توهم متخاصمانه‌ی سیستم پارانوئید (پارانویای ثانویه) صرفاً جنبه‌ی دیگر سوژه‌شدن، عمل جنون‌آمیز بنیانگذارنده‌ی سوژه (پارانویای اولیه)، است. در اینجا باید تاکید کنیم که «فانتزی متوهمانه‌ی» پرندگان مهاجم هم جایگاهی غیرنشانه‌شناختی و هم پیشانشانه‌شناختی به خود می‌گیرد. نظر به اینکه آنها شکست نمادین‌سازی و پیروزی مرتبه‌ای کهن‌تر را صورت‌بندی می‌کنند، مجبور می‌شویم بپذیریم که آنها در برابر زبان بازنمایی‌گر مقاومت می‌کنند و در عین حال به زبان تقلیدی و ریشه‌ای‌تر «امور» بازمی‌گردند. مورد دوم از شیوه‌ی فیلمبرداری فیلم ناشی می‌شود: همین بس است که پلان‌های «دشوار/امکان‌ناپذیر» آسمان بیرون رستوران را هنگام حمله‌ی پرندگان به بدگا بی به یاد بیاوریم. پلان‌های هوایی شهروندان وحشت‌زده از بالا ضبط می‌شوند، گویی دوربین بخشی از «دسیسه‌ی» پرندگان است. دوربین با تقلید از حرکت پرندگان تاب می‌خورد و بال‌ زدن پرندگان ــ که از سمت عقب می‌آیند و با دوربین برخورد می‌کنند ــ را ضبط می‌کند. دوربین با پذیرش این پرسپکتیو دشوار/امکان‌ناپذیر، بازنمایی را به پای تقلیدی حسی از حرکت پرندگان، به پای زبانی کهن مبتنی بر مطابقت، قربانی می‌کند. آنچه فیلم هیچکاک به‌ وسیله‌ی فیلمبرداری القا می‌کند، بخش اصلی داستان دافنه دو موریه نیز هست. متن زیر گزیده‌ای از آغاز پرندگان است: [8]

در بهار پرندگان برفراز شهر مصمم و هدفمند پرواز می‌کردند. آنها محدوده‌ی خودشان را می‌شناختند، نظم و آداب زندگی‌شان هیچگاه به تاخیر نمی‌افتاد. آنهایی هم که در پاییز مهاجرت نکرده بودند و برای گذران زمستان آنجا مانده بودند، درگیر همان میل شدید بودند، چون مهاجرت کردن یا نکردن مانع از دنبال‌کردن الگوی خودشان نمی‌شد. دسته‌ی عظیمی از آنها به شبه‌جزیره رسیده بودند و بی‌قرار و آشفته حرکت می‌کنند، گاهی در آسمان دور می‌زنند و می‌چرخند و گاهی برای غذاخوردن از از خاک غنی و تازه فرود می‌آیند، اما حتی هنگام غذا خوردن انگار اصلاً هیچ میلی و هیچ حس گرسنگی‌ای ندارند. بی‌قراری آنها را به سمت آسمان باز می‌گرداند.(7)

با وجود این بر خلاف فیلمبرداری تقلیدی هیچکاک، توصیف مستقل دو موریه از پرندگان در ارائه‌ی «نحو» و «رتوریک» پیشانمادین پرندگان شکست می‌خورد. پرسپکتیو روایی ابژه‌گون‌کننده‌ی دو موریه یادآور واژگان و نحو معلم‌مابانه‌ی یک پرنده‌شناس است، درحالی‌که هیچکاک ما را با «قفسی که به دنبال پرنده است» (کافکا) مواجه می‌سازد.

1. Derrida, Jacques (1967). ‘Cogito and the History of Madness’. Writing and Difference. Trans. Alan Bass. London: Routledge 1978, 61.

2. Lacan, Jacques (1981). The Psychoses: The Seminar of Jacques Lacan, Book III 1955-1956. Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Russell Grigg. London: Routledge, 1993.

3. لاکان در «درباره‌ی درمان محتمل سایکوز» این رابطه را صورت‌بندی می‌کند: «فقدان نام‌ـ‌پدر در آن مکان از طریق حفره‌ای که در مدلول ایجاد می‌کند، آبشاری از تغییرشکل دال را را راه می‌اندازد که از آن افتضاح روزافزون امر تصویری ناشی می‌شود و این تا رسیدن به سطحی تداوم می‌یابد که در آن دال و مدلول در استعاره‌ی توهمی تثبیت می‌شوند» (217). در:

 Lacan, Jacques (1966). ƒcrits: A Selection. Trans. by Alan Sheridan. London: Routledge, 1977.

 4. مراجعه کنید به تز دکتری (2000) من که این مقاله از آن اخذ شده است. بخشی از آن در منبع زیر منتشر شده است.

RISS 51, Vienna: Turia & Kant 2001.

5. Butler, Judith (1997). Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York and London: Routledge, p. 139.

6. ژیژک در خوانش تجربی‌اش از پرندگان، بدون در نظر گرفتن پرندگان، نتیجه‌ی پایانی این فیلم را با درامی معمول درباه‌ی خانواده‌ی آمریکایی از سال 1950 مقایسه می‌کند که در آن تاکید روی«روانشناسی» شخصیت‌ها است: «ما درام آمریکایی رایجی در مورد خانواده‌ داریم که در آن پسر با زنان مختلفی گذران وقت می‌کند زیرا قادر به رهاکردن خود از فشاری نیست که مادر انصارطلب اعمال می‌کند، درامی مشابه با درام‌های زیادی که در صحنه‌ها و پرده‌های سینمایی آمریکایی علی‌الخصوص در دهه‌ی 1950 ظاهر می‌شد: تراژدی پسری که با آشوب زندگی جنسی‌اش دست و پنجه نرم می‌کند و در آن دوران دلیل این آشوب را عدم توانایی مادر در «پیشبرد زندگی خودش» و ناتوانی در «توسعه‌ی نیروی حیات‌بخش خودش» ذکر می‌کردند، و در این درام‌ها هنگامی‌که بالاخره زنی موفق می‌شد پسر را از مادر جدا کند، مادر متحمل شکستی عاطفی می‌شد، و همه‌ی اینها با چاشنی«روانکاوانه» طعم‌دار می‌شد ــ یوجین اونیل یا تنسی ویلیامزــ و اگر امکان‌پذیر بود در سبک روانشناختی ــ سبک  Actor’s Studio که میانه‌ی قرن مبنای مشترک تئاتر آمریکایی بود ــ اجرا می‌شدند» (105). در:

Zizek, Slavoj (1991). Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press.

7. مراجعه کنید به تز دکتری (2000) من که این مقاله از آن اخذ شده است. بخشی از آن در منبع زیر منتشر شده است.

RISS 51, Vienna: Turia & Kant 2001.

8. Du Maurier, Daphne (1952). The Birds and Other Stories. London: Arrow Books, 1992.


[1] David Ratmoko

 

[2] Overdetermination

[3] Symptom